martes, 22 de febrero de 2011

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El “cuento de hadas”: crónica de un destinatario infantil no anunciado

Conferencia Lij :

El “cuento de hadas”: crónica de un destinatario infantil no anunciado (1)- Por María Susana Capitanelli (*)

Para iniciar el tema de los cuentos maravillosos desde el punto de vista de la literatura, leeremos un cuento:

Había una vez una niñita a la que su madre le dijo que llevara pan y leche a su abuela. Mientras la niña caminaba por el bosque, un lobo se le acercó y le preguntó adónde se dirigía.

–A la casa de mi abuela– le contestó.

–¿Qué camino vas a tomar, el camino de las agujas o el de los alfileres?

–El camino de las agujas.

El lobo tomó el camino de los alfileres y llegó primero a la casa. Mató a la abuela, puso su sangre en una botella y partió su carne en rebanadas sobre un platón. Después se vistió con el camisón de la abuela y esperó acostado en la cama.

La niña tocó a la puerta.

–Entra, hijita.

–¿Cómo estás, abuelita? Te traje pan y leche.

–Come tú también, hijita. Hay carne y vino en la alacena.

La pequeña niña comió así lo que se le ofrecía; mientras lo hacía, un gatito dijo:

–¡Cochina! ¡Has comido la carne y has bebido la sangre de tu abuela!

Después el lobo le dijo:

–Desvístete y métete en la cama conmigo.

–¿Dónde pongo mi delantal?

–Tíralo al fuego; nunca más lo necesitarás.

Cada vez que se quitaba una prenda (el corpiño, la falda, las enaguas y las medias), la niña hacía la misma pregunta; y cada vez el lobo le contestaba:

–Tírala al fuego; nunca más la necesitarás.

Cuando la niña se metió en la cama, preguntó:

–Abuela, ¿por qué estás tan peluda?

–Para calentarme mejor, hijita.

–Abuela, ¿por qué tienen esos hombros tan grandes?

–Para poder cargar mejor la leña, hijita.

–Abuela, ¿por qué tienen esas uñas tan grandes?

–Para rascarme mejor, hijita.

–Abuela, ¿por qué tienes esos dientes tan grandes?

–Para comerte mejor, hijita.

Y el lobo se la comió.

Todos reconocemos en el texto que acabo de leer, elementos que nos remiten a un cuento muy famoso y por todos conocidos: “Caperucita roja”. Sin embargo, en el relato leído la niña no tiene caperuza roja, tampoco la madre le advierte sobre los peligros del bosque, no hay leñador y el lobo no sólo no es castigado sino que se come a la abuela y a la nieta. Además, esta Caperucita realiza un verdadero streep-tease ante el lobo y es acusada de canibalismo por el gatito que la observa. Sin duda esta versión de Caperucita Roja difiere de la que hoy conocemos. Ese texto fue extraído del libro La gran matanza de gatos, de Robert Darnton (1998:15-16) y la versión proviene de la recopilación de cuentos franceses de Paul Delarue y Marie Louise Tenèze, Le conte populaire français, (París, 1976). Es un cuento tipo 333, “el glotón”, en la clasificación estándar de Aarne-Thompson, a quienes Delarue y Tenèze siguieron para ordenar los cuentos que recopilaron de fuentes orales. En cambio la versión que hoy circula y aún se les cuenta a los niños, es la de la colección de cuentos de los hermanos Grimm o adaptaciones de ella, en general, reducidas.

Vemos entonces que hay más de una versión (o variantes) de este cuento, que entre las distintas versiones existen importantes semejanzas pero también fuertes diferencias y que estas, las diferencias, nos son detalles menores. Lo mismo sucede con otros cuentos de los denominados “infantiles” o “de hadas”, como Cenicienta, por ejemplo.

Como desde el punto de vista de la literatura, este tema es bastante complejo, lo abriré en algunos interrogantes:

1) ¿A qué nos referimos cuando decimos “cuentos infantiles” o “cuentos de hadas”?

2) ¿Son realmente “infantiles” estos cuentos? ¿Siempre tienen un final feliz?

3) ¿Por qué perduran? ¿Son válidos para cualquier sociedad de cualquier época?

Intentaré aproximar algunas respuestas que no clausuran las preguntas, pues estas siempre quedarán abiertas.

Con respecto a la primera pregunta - ¿a qué tipo de cuentos nos referimos? – el universo de lo que hoy se denomina literatura infantil es muy vasto. Dentro de ese universo, nuestro tema es el de los cuentos conocidos como “cuentos de hadas”, aunque no en todos hay hadas. Sin embargo se los agrupa bajo ese nombre o bajo el de “cuentos infantiles”. Entre los más conocidos por todos, además de “Caperucita roja”, están “Blancanieves”, “La bella durmiente del bosque”, “La Cenicienta”, “Pulgarcito”, “Barba Azul”, “El gato con botas”, “La bola de cristal”, etc. Este conjunto de cuentos ha condicionado la configuración de la literatura infantil y muchos de los conceptos que se tienen respecto de ella. De algunos de esos cuentos conocemos las versiones de los hermanos Grimm, de otros las de Charles Perrault. Así por ejemplo, la versión de “Pulgarcito” más conocida es de Perrrault, lo mismo sucede con “La Cenicienta”.

De modo que estamos hablando de un conjunto relativamente reducido de cuentos que hemos recibido de Europa en versiones escritas que originalmente fueron recogidas de la tradición oral y que, en general, se provienen o de las versiones de Perrault o bien de los hermanos Grimm, o de reelaboraciones o adaptaciones de lo que ellos escribieron. No nos referimos aquí a otros cuentos, también famosos y transmitidos a los niños en versiones adaptadas y abreviadas, como “Alí Babá y los cuarenta ladrones” o “Simbad el marino”, que pertenecen al conjunto de “Las mil y una noches”, cuyo origen oriental es milenario y muy complejo

¿Cómo son estos cuentos a los que nos referimos, qué rasgos comunes tienen?

En realidad sería más apropiado llamarlos cuentos maravillosos (Todorov,1974). Son cuentos maravillosos aquellos en los que suceden hechos sobrenaturales, o bien hay personajes o elementos con atributos sobrenaturales. Tanto los personajes como el receptor aceptan lo maravilloso sin sorpresa ni temor, como característica del universo ficcional que esos cuentos crean. Nada de lo que ocurre en el cuento produce duda en el receptor ni requiere explicaciones racionales, se acepta la existencia de lo mágico: metamorfosis, hechizos, seres y objetos dotados de poderes mágicos, etc. En el mundo maravilloso no sólo viven las hadas, también hay enanos, duendes, ogros, brujas, gigantes, además de todo lo que hay en la tierra: árboles, vino, pan y hombres que con frecuencia quedan hechizados.

Dentro de ese mundo, lo sobrenatural es verosímil, o sea que no es verdadero respecto de la realidad, sino creíble en el mundo de la ficción (Ricoeur, 1983). Para aceptar esa verosimilitud maravillosa, el receptor (lector u oyente) debe suspender momentáneamente la incredulidad y creer en ese mundo mientras está dentro de él, a la vez que es conciente de que su credulidad dura lo que dura el cuento. Esto se logra realizando tácitamente un “pacto ficcional” con el narrador, que implica aceptar las reglas de juego que propone el modelo de mundo creado en el texto.

La ficcionalidad es una característica de la literatura en general. Como en el juego, el “pacto ficcional” supone una doble conducta: la suspensión de la incredulidad y simultáneamente saber que se la suspende (Lotman, 1978). En consecuencia, en la recepción de un texto ficcional, aceptamos como juicios auténticos lo que se nos cuenta y no pretendemos fundar su origen en la realidad. Al mismo tiempo somos concientes de este “juego”. La cualidad de ficcional de un texto depende del contexto cultural y del concepto de literatura que este sustente.

Se entra al mundo mágico de estos cuentos a través de sus fórmulas de inicio: “Había una vez…”, Érase una vez…”, “Hace mucho tiempo…”, “En un país muy lejano…” Aunque la presencia o ausencia de estas fórmulas depende mucho de las traducciones, el hecho de que estén bastante generalizadas indica que no hay precisión de tiempo ni de espacio. Los hechos que se cuentan no están anclados en un contexto ficcional concreto. La indeterminación temporal y espacial confieren una cierta absolutez al tiempo, que es como un no tiempo; el lugar es muchos o todos los lugares, o ninguno. El cuento nos pide que creamos en los hechos que se van a contar mientras dure el relato que finaliza con la fórmula de cierre: “Y colorín colorado…”, “Fueron felices y comieron perdices”, entre otras.

Los personajes son tipos, es decir que representan rasgos generales. Están definidos por una o dos cualidades esenciales y por sus acciones, sin matices, en general sin nombre propio o con nombres que delimitan sus rasgos y lo que estos rasgos provocan. Así Blancanieves, cuya belleza desata el conflicto se caracteriza por su blancura; La Bella Durmiente, más que un nombre propio es una síntesis de la cualidad más importante del personaje y de su función en relación con el conflicto que provocará las acciones del héroe, el Príncipe. El cuento dice “el hijo del Rey, o “un Príncipe”, “un ogro”, la Madrastra, etc. Son personajes genéricos que representan cualidades o valores: Pulgarcito, además de ser muy pequeño, es la astucia, la inteligencia, el Gato con Botas también.

Otra característica de estos cuentos es la sencillez de su estructura narrativa. El conflicto se desata rápidamente, así por ejemplo, en el Pulgarcito de Perrault, se presentan los personajes y su situación en los tres primeros párrafos e inmediatamente emerge el conflicto con la decisión de los padres de abandonarlos. Lo mismo sucede en Blancanieves, en La Bella Durmiente y en la mayoría de los cuentos. Luego se despliegan en acciones que muchas veces implican repeticiones (tres veces intenta la madrastra matar a Blancanieves; tres veces dice el Gato con Botas a los campesinos qué deben responder al Rey); los diálogos son rápidos y las descripciones escasas. Hay por lo tanto un predominio de la acción que pone en relieve las peripecias de los héroes y heroínas y genera fuertes tensiones y distensiones (Cenicienta escapando del palacio, los enanos que salvan a Blancanieves, etc.).

Los cuentos de hadas, son una variedad del cuento maravilloso, con características similares a las expuestas, en los que aparecen predominantemente las hadas como personajes. Las hadas, al igual que los duendes, son más propias de la tradición anglosajona que, por ejemplo, de la francesa.

Vemos entonces que en el conjunto que conocemos como cuentos de hadas, algunos son realmente de hadas y otros corresponden a la categoría más amplia de lo maravilloso.

La segunda pregunta que propuse era si son realmente “infantiles” estos cuentos y se relaciona directamente con la que plantea si todos tienen final feliz. Estos interrogantes requieren una mirada histórica.

Los cuentos maravillosos no siempre se han dirigido a un público exclusivamente infantil. Durante siglos fueron una forma de entretenimiento cultivada por la sociedad de los adultos de todas las clases sociales y en diversos contextos culturales. El desplazamiento del público adulto al exclusivamente infantil es un fenómeno que se produce en Europa entre los siglos XVIII y XIX. Por otra parte, la historia de este tipo de cuentos se alterna entre la tradición oral y la escrita, y es casi imposible trazar una clara línea de demarcación entre las dos.

En cuanto a la transmisión oral, costumbre cuyo origen se pierde en el tiempo, algunos testimonios confirman que no eran cuentos para niños. En 1547, un escritor francés, Nöel du Fail, en su libro Propos rustiques describía una importante institución francesa, la veillée (velada), reunión nocturna junto a la chimenea, donde los hombres reparaban sus herramientas y las mujeres hilaban mientras escuchaban los cuentos que los folcloristas registrarían 300 años después. En ese libro hay ya también una versión de Cenicienta.

Destinados a divertir a los adultos, o quizás también algunos a asustar a los niños, estos cuentos pertenecían fundamentalmente a un fondo de cultura popular campesina atesorada durante siglos por analfabetos. Los campesinos, como todos los narradores de cuentos, adaptaban el ambiente del cuento a su propio ambiente, pero conservaban los elementos principales intactos, usando repeticiones, rimas y diversos recursos mnemotécnicos. Las variaciones se subordinan a estructuras estables. En este sentido podemos decir que, quizás, la caperuza roja de Caperucita, sea sólo un detalle agregado en las versiones escritas.

Las grandes recopilaciones de los folclorólogos (que transcribían directamente de narradores orales), hechas a fines del siglo XIX y principios del XX, ofrecieron la oportunidad de conocer y leer ese material. Pero el gran obstáculo es la imposibilidad de escuchar a aquellos narradores en su contexto. Sin importar lo exactas que puedan ser las versiones de los cuentos registradas por escrito, ellas no pueden transmitir los efectos que les daban vida en aquel contexto de transmisión-recepción: las miradas astutas, las pausas dramáticas, el uso de ademanes para describir las escenas, el empleo de sonidos para acentuar los actos, como llamar a la puerta. Todo esto modelaba el significado de los cuentos.

A diferencia de la escritura en la que la comunicación es diferida, en la narración oral sin medios electrónicos, el mensaje es simultáneamente transmitido y percibido, aquí y ahora. En la oralidad, tanto el locutor-narrador del cuento, como los receptores de la narración y las circunstancias en las que se narra (que pueden o no estar representadas en el texto escrito), construyen el sentido del cuento. El texto oral, en la medida en que una voz lo manifiesta compromete un cuerpo en relación con otros cuerpos, los de los oyentes, en una situación que no puede disociarse de la función social del narrar.

El cuento no es sólo lo que se cuenta sino también cómo, cuándo, dónde se cuenta, a quiénes se lo cuentan y cómo los oyentes lo reciben. La función de este tipo de cuentos se manifiesta en relación con el horizonte de expectativas de los oyentes, con lo que ellos desean y esperan, con la situación concreta en la que se produce el acto de narrar. Lo que se cuenta responde de algún modo a preguntas del oyente, tiene un anclaje en la afectividad profunda, en los fantasmas y creencias de una sociedad determinada. El sentido se construye en el contexto mediante la participación y la identificación de todos con lo que se cuenta.

El historiador francés Robert Darnton observa los cuentos desde la historia etnográfica y los vincula con un contexto histórico concreto. Muchos de sus elementos se explicarían desde la historia de las mentalidades, desde cómo y qué pensaba la gente que narraba esos cuentos. Para Darnton, versiones muy crudas y realistas, como la Caperucita que leímos al comienzo, pertenecen a la Francia del Antiguo Régimen, la de los siglos XV y XVIII, antes de la Revolución Francesa de 1789.

Los campesinos del Antiguo Régimen vivían en un mundo de madrastras y huérfanos, de trabajo cruel y de emociones brutales. La vida era sórdida y breve. El señorío feudal y la economía de subsistencia implicaban que el cultivo fuera colectivo. Los campesinos eran relativamente libres, pero no podían escapar del sistema de señorío que los subordinaba al poder del señor feudal dueño de las tierras. Este les negaba parcelas cultivables suficientes para lograr una independencia económica y les quitaba casi todos los excedentes que producían. Grandes masas vivían en estado de desnutrición crónica, pues la población sobrepasaba el límite de la capacidad productiva. Había guerras y epidemias. Una gran cantidad de población flotante: - campesinos arruinados - vagaba a la deriva buscando comida, eran vagabundos, ladrones, contrabandistas, a veces se alistaban en el ejército para poder comer y luego desertaban, generalmente con alguna mutilación. La vida era despiadada, una lucha contra la muerte por doquier. Las mujeres morían muy jóvenes, las malas condiciones de vida producían una gran cantidad de muertes de mujeres y bebés durante el parto. Por este motivo, los hombres se casaban nuevamente y por eso proliferaban las madrastras más que los padrastros. Un nuevo hijo significaba generalmente la diferencia entre ser pobre e indigente. Toda la familia dormía en una o dos camas rodeados del ganado para tener calor, por lo que los hijos eran partícipes de las relaciones sexuales paternas. La infancia no era considerada una etapa distinta de la vida, distinguible de otras - adolescencia, juventud - por la manera de vestir o la conducta. Los hijos trabajaban a la par de los padres apenas empezaban a caminar.

Ese contexto explicaría un cuento como Pulgarcito, escrito por Charles Perrault a fines de la década de 1690, en el clímax de la peor crisis demográfica del siglo XVII, época en la que las epidemias y el hambre diezmaron la población, razón por la que muchos padres abandonaban a sus hijos porque no podían alimentarlos. Las madres solían exponer a sus bebés al contagio de enfermedades para que enfermaran y murieran pues no podían alimentarlos. Un dato que corrobora el estado de la sociedad francesa de la época del Antiguo Régimen es este: el 45% de los franceses nacidos durante el siglo XVIII murieron antes de cumplir los 10 años. Las mujeres tenía alrededor de cinco hijos, pero sólo dos o tres llegaban a la vida adulta.

En este marco, en la mayoría de los cuentos la realización de deseos se convierte en un programa de sobrevivencia y no en fantasías para escapar de la realidad. Así, la salida del héroe “en busca de fortuna” puede ser sólo un eufemismo para decir que salía por los caminos a pedir limosna o robar para subsistir. Los cuentos les decían a los campesinos cómo era el mundo y les ofrecían estrategias para hacerle frente, y en general no tenían un final feliz. El tipo ideal es el individuo pequeño, oprimido, que sale adelante gracias a su ingenio. La mayoría de los cuentos no estaban dirigidos a los niños pero eran admonitorios, eran señales de advertencia para el que salía al mundo en busca de fortuna, propiciaban la desconfianza, pero también la valentía y la astucia. En muchos de ellos había estupro, incesto y canibalismo.

Es muy conocida por ejemplo, una versión de la Bella Durmiente, en la cual el Príncipe, que estaba casado con otra mujer, viola a la princesa dormida. De esa violación nacen un niño y una niña y la Bella Durmiente despierta cuando los bebés comienzan a mamar de los pechos de su madre. El cuento desarrolla después otras acciones: los intentos de la suegra del príncipe, que era una ogresa madre de su esposa legítima, por comerse a los descendientes bastardos. (Cuento tipo 410 en la clasificación de Aarne-Thompson, versión registrada según esta clasificación en Delarue y Tenèze,1976)

De modo que en ese universo, los cuentos tenían modulaciones acordes con el contexto campesino. Cumplían allí una determinada función.

Pero no sólo los campesinos los conocieron. Algunos miembros de las clases cultas entraron en contacto con relatos de la tradición oral, los reelaboraron, adaptándolos a los gustos y a los principios educativos en boga, dándoles una función diferente.

Tal es el caso de Charles Perrault, quien tomó su material de la tradición oral. Quizás su fuente principal fue la niñera de su hijo, pues hacia el siglo XVII los niños de las clases altas eran receptores de esos cuentos a través de niñeras y sirvientes que provenían del campo. Perrault retocó esas versiones para adaptarlas al gusto de las “preciosas” y los cortesanos, a quienes dedicó su primera versión de su “Contes de ma mère l'Oie”, 1697 (Cuentos de mamá Oca). El título evoca un antiguo romance en el que Mamá Oca convoca a su hijitos para relatarles historias aleccionadoras y prevenirlos contra las asechanzas de la vida.

Esto marca el tono de los cuentos de Perrault que se distancian de las versiones orales, haciéndolos menos austeros, más lógicos, a veces, no siempre, menos cruentos pero también irónicos. En cierto modo la obra de Perrault se adscribe a la moda literaria. El destinatario de estos cuentos es un adulto, de hecho muchos están dedicados a damas de la Corte, aunque sus enseñanzas parecen dirigirse al aspecto “infantil” del adulto. Todos finalizan con una o dos moralejas un tanto ambiguas, con claras alusiones a la sociedad a la que se dirigían. Así, la moraleja con la que Perrault cierra su Caperucita Roja:

“Aquí vemos que los niños,

sobre todo las niñas

bellas, dulces y gentiles, no deben escuchar a cierta clase de gentes,

y que no es raro,

que los lobos se hayan comido a tantas.

Digo el lobo, pues no todos los lobos

son iguales. Hay algunos corteses, que

sin ruido y sin hiel, complacientes y dulces

siguen a las doncellas hasta su casa, o por las callejuelas. Pero, ¡ay!, ¿quién

no sabe que los lobos melosos son los

más peligrosos de todo?”

Las versiones de Perrault volvieron hacia la oralidad a través de un pequeño libro de bolsillo, “La Bibliothèque bleue”, que era leído en voz alta en las veladas, en las villas, donde alguien sabía leer. Muchas de estas versiones vueltas a la oralidad se difundieron más allá de las fronteras francesas, hacia Alemania, en general a través de familias francesas calvinistas perseguidas en la sociedad francesa que era oficialmente católica. Esas familias huían de Francia, llevando su repertorio de cuentos orales, entre otros, las versiones de Perrault. Esta es en parte la fuente de los hermanos Jacobo (1785- 1863) y Guillermo (1786- 1859) Grimm, quienes escucharon el Gato con Botas, Barba Azul y otros cuentos de una vecina y amiga que los había aprendido de su madre, originaria de una familia calvinista francesa. Además de los cuentos llevados a Alemania por los franceses, los Grimm escribieron cuentos que escucharon de pastores y campesinos de su país, y de barqueros del río Rhin.

Jacobo Grimm era filólogo y folclorista, su hermano Guillermo era poeta. Como trabajaron en el período romántico y el Romanticismo adhería a lo popular y a lo mágico, sus versiones de los cuentos tienen un aire folclórico a la vez que una atmósfera poética.

Con los Grimm el niño se convierte en destinatario de los cuentos de hadas, a partir de la edición de 1819 de “Cuentos de niños y del hogar” (Kinder und Hausmärchen). A pesar del título, en el prólogo, escrito por Guillermo, dice: “El libro no está escrito para niños, aunque si les gusta, tanto mejor; no hubiera puesto tanto ánimo en componerlo de no haber creído que las personas más graves y cargadas de años podían considerarlo importante…” O sea, en estos cuentos la apariencia es para los niños pero lo profundo es para los adultos y valía la pena escribirlos muy bien precisamente por los posibles lectores adultos.

El libro tuvo tanto éxito que pronto hicieron otras ediciones, exclusivas para niños. Las sucesivas ediciones implicaron reescrituras y cambios. La definitiva es de 1843. Con la publicación de estos cuentos, el desplazamiento de destinatario –de los adultos a los niños– que había comenzado en el siglo XVII, alcanzó su completa realización. Los Grimm consagraron lo que conocemos como el cuento de hadas moderno para niños.

Entre los principales cambios introducidos por los Grimm, se pueden señalar: la inclusión de nexos lógicos más fuertes –en línea con la mentalidad burguesa corriente y su moral–, cortes de episodios truculentos, censuras y una acentuada transmisión de virtudes tales como la sencillez, la modestia, y la caridad, también la inteligencia que vence a la fuerza bruta. Los finales son siempre felices y sus cuentos incluyen algunos elementos descriptivos más propios de la escritura literaria que de las versiones orales que les dieron origen.

Esos cambios estaban en consonancia con la visión de niño propia del siglo XIX. El concepto de “inocencia infantil” es en realidad muy tardío en la historia. En la Edad Media, por ejemplo, no se protegía a los niños de posibles conductas pecadoras, ni se aplicaban reglas restrictivas a su vida sexual y social. Es el siglo XVIII, con la Ilustración, los pedagogos y moralistas, el auge y difusión de la escolaridad, el que introduce en las clases burguesas, un nuevo concepto de infancia basado en el fortalecimiento del carácter y la razón de los niños. Luego, el empuje de la clase media en el siglo XIX, con su ideal de constituir una célula familiar autosuficiente, configura un espacio propio para la infancia: moralidad, camas, tutores, juegos, dietas, lecturas, todo específico para ellos. De modo que el destinatario infantil se define tardíamente en relación con la antigüedad de los relatos.

Según Tolkien (1998), los cuentos de hadas no son para niños pues no hay en ellos ningún rasgo esencial que los vincule con ellos, dice que “la asociación entre la mente infantil y estos cuentos es un accidente de nuestra historia doméstica”. En el mundo moderno e ilustrado, los cuentos de hadas han sido relegados por los adultos al cuarto de los niños, como un mueble pasado de moda. Sostiene que sólo algunos niños y algunos adultos sienten afición por este tipo de cuentos. Lo que pasa es que las reescrituras y adaptaciones para niños los han destinado a ellos desgajándolos del conjunto del arte adulto.

Tolkien denominó “el caldero de los relatos” al proceso de transformación de los cuentos de hadas. O sea: el cuento, tal cual viene servido por un autor o narrador, es la sopa. En la marmita en la que se cuece esa sopa, los huesos con los que se hizo han estado siempre hirviendo y siempre se han estado agregando nuevos trozos, a veces exquisitos otras desabridos.

Esta perspectiva histórica permite decir que los cuentos llamados “infantiles” o “de hadas” no siempre fueron para niños, tampoco todos tuvieron finales felices, además presentan versiones diversas. Se les dio un destinatario infantil, desde una determinada concepción de niño y también desde una determinada visión artística.

Desde mi punto de vista, la concepción que destinó a los niños este material, partía de asociar la idea de “arte para la infancia” con la de “infancia del arte”, o sea, con el arte popular, oral. No tuvieron en cuenta que los cuentos no sólo provenían de tradiciones orales sino que habían formas mixtas. De esta manera, las formas literarias más vinculadas a lo popular quedaban fuera de la literatura, como parte de una especie de etapa infantil del arte. Lo mismo sucede actualmente, entre nosotros, con las leyendas y relatos de origen indígena que ya prácticamente sólo circulan en ediciones adaptadas para niños.

De todo lo expuesto puede inferirse que este tema, el de los cuentos maravillosos, o de hadas, o infantiles como se les ha llamado, es cuando menos un terreno impreciso, resbaloso y cambiante, pues siguen variando o adquiriendo modulaciones diferentes según cada contexto. Pensemos por ejemplo en la Blancanieves de Walt Disney, que ya es todo un estereotipo, con un lenguaje absolutamente distante tanto del de las versiones orales como de las escritas. Un lenguaje de la imagen es otro lenguaje, por lo tanto, otro texto. Muy pronto, también en imagen cinematográfica, podremos ver “La verdadera historia de Caperucita Roja”. ¿Nos llevará a desestimar todo lo dicho aquí?

En medio de tanta variación y cambio, cabe plantearse la última pregunta que propuse ¿por qué perduran? ¿Son válidos para cualquier sociedad de cualquier época?

Aparentemente, el caldero de los cuentos conserva los huesos esenciales, ciertas estructuras narrativas básicas que se van adecuando a los diversos contextos. Tolkien decía que si los cuentos maravillosos perduran es porque los elementos que se conservaron en ellos, por más truculentos que sean, están allí por su efecto literario. Si algunos elementos muy antiguos de los cuentos se mantuvieron o fueron insertados por los narradores, fue porque estos instintivamente sentían su importancia literaria, su importancia en cuanto a la construcción del verosímil maravilloso.

Ahora bien, la literatura, en general, también los cuentos maravillosos, trata sobre las grandes cuestiones de la vida; el amor, el odio, la muerte, el miedo, las pérdidas, el deseo, el abandono, la traición… Por su universalidad respecto de la condición humana y por su atemporalidad estos temas atañen a cualquier contexto y época.

Mario Vargas Llosa, en un ensayo titulado “La verdad de las mentiras” (1990) se refiere la ficción, a la verdad que hay en ella:

“(…) La literatura hunde sus raíces en la experiencia humana, de la que se nutre y a la que alimenta.(…) Sueño lúcido, fantasía encarnada, la ficción nos completa, a nosotros, seres mutilados a quienes ha sido impuesta la atroz dicotomía de tener una sola vida y los deseos y fantasías de desear mil. En el embrión de toda novela bulle una inconformidad, late un deseo (...)”

Los cuentos maravillosos son ese sentido un caso extremo, pues el mundo mágico que crean, encerrado entre sus fórmulas de inicio y de cierre, permite todo: evadirse de los límites humanos (como el hambre, la pobreza, la injusticia), inclusive vencer a la muerte. En ellos suceden hechos terribles, verdaderas catástrofes, pero si los finales son felices, a pesar de la dureza de las pruebas que los héroes pasan, nunca la derrota es total. Esto plantea la visión de un gozo pleno, imposible en el mundo.

Esos valores a través de los cuales la ficción maravillosa nos completaría y consolaría, son seguramente más necesarios para los adultos que para los niños. Pero nosotros, los adultos, los buscamos en otra parte porque cargamos con al hábito de casi dos siglos con los cuentos maravillosos relegados al cuarto de los niños. Tenemos otros gustos.

¿Y qué pasa con los niños? ¿Tienen vigencia y valor para ellos de hoy? ¿Por qué se los contamos? si es que se los contamos o leemos

Desde el punto de vista artístico, acuerdo con Tolkien en que su valor está en la calidad interna del relato, cuando la tienen. Ella reside en la consistencia del mundo mágico y todo lo que él procura: fantasía, evasión, poder, goce en la superación imaginaria de carencias.

Un texto bien construido prefigura efectos en el receptor: si los personajes son atractivos conmueven y generan identificaciones con ellos; la intensidad de sus peripecias, la tensión de los conflictos provoca emociones, miedo, por ejemplo, un miedo que se siente pero que también se distiende al resolverse el conflicto. A esto le llamamos catarsis, que es un aspecto de la experiencia estética. La sobriedad y sencillez de los relatos, la escasez de descripciones, dejan espacios vacíos para que el receptor los llene con su imaginación: imaginación creadora, otro aspecto de la experiencia estético-literaria.

Esas son las posibilidades inscriptas en estos cuentos. El hecho de que esos efectos posibles se concreten, depende no sólo del cuento sino de la situación en la que se cuenta. Es entonces difícil evaluarlos en relación con el niño al margen de situaciones concretas.

Aunque hoy el contexto en el que se reciben sea más reducido que el de las antiguas veladas francesas, aunque se limite a un niño y su madre o padre, o abuelo/a, a la habitación durante los momentos previos al dormir, o a la maestra y sus alumnos en círculo alrededor de ella, ese contexto es imprescindible, aún cuando los cuentos sean leídos en voz alta en vez de narrados. En la lectura solitaria en cambio, sin los matices de la voz, sin la mirada y los gestos, sin un oyente que condiciona el acto de narrar, estos cuentos se vuelven demasiado rígidos, planos, parecen perder funcionalidad y, por lo tanto, sentido.

Creo entonces que estos cuentos maravillosos, como a lo largo de toda su historia, adquieren un sentido según quién cuenta o lee y para quién, qué grado de intimidad, comunicación e inclusive complicidad, existe entre ambos. También la construcción del sentido por el receptor depende de qué cuento se elige, cómo se lo cuenta, qué pautas y condiciones imponen la mirada y los gestos del que escucha Y aún así, el valor es relativo: a algunos niños les gustan y a otros no. Algunos piden el mismo cuento una y otra vez, los memorizan y corrigen olvidos del narrador, se identifican con los personajes y juegan a ser ellos. Inclusive muchos niños pequeños mezclan acciones y personajes de diversos cuentos y arman así relatos propios.

Los parámetros acerca de la edad adecuada también son relativos. Pueden dialogar con estos antiguos cuentos niños de tres o cuatro años o de diez u once, según el vínculo que con literatura se vaya estimulando en ellos.

Lo cierto es que la historia de la literatura infantil se ha configurado partiendo de una premisa falsa: que los cuentos maravillosos, son para niños, como si hubiera en ellos algo inherente o totalmente compatible con la mentalidad infantil.

La literatura infantil se ha desarrollado a veces rechazando esos cuentos por fantasiosos o cruentos – como el de Hansel y Gretel o Barba Azul -, otras reivindicándolos, imitándolos para parodiarlos, retomándolos para invertir su sentido y suscitar una diversión transgresora, como cuando Caperucita se come al lobo, por ejemplo. También se los cambia para contextualizar sus temas o sus personajes en la actualidad. Así, en un cuento de Silvia Schujer, Cenicienta y Blancanieves se escapan de una biblioteca y transitan por la ciudad de Buenos Aires haciendo toda clase de picardías.

Quizás la transformación más interesante es la que cambia el mensaje admonitorio en mensaje de transgresión. Este último es, por ejemplo, el caso del cuento de María Elena Walsh,Historia de una princesa, su papá y el príncipe Kinoto Fukasuka”, que se relaciona transtextualmente con el cuento maravilloso “El rey-rana” (en versión de los Grimm). Este trata sobre la autoridad paterna y su exigencia para que la hija cumpla las promesas hecha a una rana, aunque le dé asco casarse con ella que luego, felizmente, se transformará en un hermoso príncipe. El cuento de María Elena Walsh, en cambio, propone transgredir la autoridad paterna para lograr la felicidad casándose con un príncipe “gordito, simpático, inteligente y con bigotito”, el cual, antes de convertirse en un príncipe que desafía al Emperador, no era rana sino mariposa. Por otra parte el padre, a la inversa del rey de los Grimm, tan poderoso, autoritario y serio, es aquí un pusilánime que, ante la primera amenaza del príncipe gordito grita pidiendo ayuda a sus tías, a los bomberos, a la policía. Sin duda, este cuento escrito en 1966 permite construir diversos sentidos, unos por el niño que reirá si conoce “El rey-rana” o cualquier otro cuento con princesas y reyes poderosos. Pero el adulto, aún experimentando el humor, no dejará de constatar la rebeldía y el acto de protesta que este cuento de Walsh propone a comienzos de una dictadura militar en la Argentina.

Cada texto es su lectura, o su escucha, inclusive estos a los que durante tantos años se los ha considerado como los “más propiamente infantiles” y que hoy, a muchos, les parecen ya ingenuos y anticuados.

Bibliografía:

BRAVO-VILLASANTE, Carmen; prólogo (y traducción) de El rey del a montaña de oro y otros cuentos de los hermanos Grimm; Biblioteca de cuentos maravillosos, José Olañeta. Editor, Palma de Mallorca, 1985.

DARNTON, Robert; La gran matanza de gatos y otros episodios en la historia de la cultura francesa; Fondo de Cultura Económica, México. 1998.

LOTMAN, Iuri; Estructura del texto artístico; Madrid, Istmo, 1978.

PERRAULT, Charles, Caperucita Roja. En Cuentos de Perrault; Ed. Porrúa, México, 1992.

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(*) María Susana Capitanelli (msusanac@arnet.com.ar) es Licenciada y Profesora en Letras, Universidad Nacional de Cuyo. Magister en Creatividad Aplicada, Universidad de Santiago de Compostela, España; Profesora titular en las cátedras de Literatura Infantil y de la Didáctica de la Literatura Infantil, en la Facultad de Educación Elemental y Especial de la Universidad Nacional de Cuyo, en donde creó en 1995 el Centro de Investigación y Difusión de la Literatura para niños y lo dirigió hasta 2003. Coordina talleres literarios y de escritura creativa, para adultos, jóvenes y niños desde 1983.

(1) Texto completo de la conferencia “Los cuentos infantiles”, Sociedad Psicoanalítica de Mendoza, 5 de setiembre de 2003.

Texto tomado del blog de la LIJ, que pueden ver acá

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